Howard N. Fox Howard N. Fox: Wir haben heute Abend die Ehre, einen wirklich außergewöhnlichen Künstler begrüßen zu dürfen. Enrique Martínez Celaya lebt und arbeitet in Los Angeles und sein Werk findet heute weltweit bei Kritikern und Sammlern gleichermaßen große Anerkennung. Erst im vergangenen Jahr hat das Los Angeles County Museum of Art Martínez Celaya mit der bemerkenswerten Arbeit Acceptance of Longing/Akzeptanz der Sehnsucht aus dem Jahr 1997 in seine ständige Sammlung aufgenommen--einem poetisch-evokativen Werk, das von Surrealismus, Hochromantik und moderner Abstraktion durchdrungen ist. Das große, fast zwei Meter breite Gemälde zeigt die Gestalt eines toten Kolibris. Sicher haben Sie es alle bereits an seinem Platz in den Ausstellungsräumen des Museums bewundert, wo es seine ganze kraftvolle Wirkung entfalten kann. Doch trotz der ihm innewohnenden Präsenz ist diese Arbeit mit ihrer Palette von glitzernden Weiß- und kühlen Grautönen nur schwer greifbar, scheint unserer visuellen und mentalen Wahrnehmung immer wieder zu entgleiten. Und das ist, denke ich, typisch für Enriques unverwechselbare, sensible Ästhetik der Veränderung und Auslassung--einer Art „Quantenästhetik". Ich will es zu erklären versuchen: Enriques Werk beschäftigt sich nicht nur mit Vieldeutigkeit und Geheimnisvollem--zweifellos zwei seiner wesentlichen Merkmale--, sondern auch mit Simultaneität und Dualität, denn es vermittelt zwischen Kunst und Philosophie, zwischen sichtbaren und unsichtbaren Wahrheiten. Jedes einzelne seiner Gemälde gleicht einem Quantenteilchen, das die unheimliche und unbegreifliche Eigenschaft besitzt, gleichzeitig an zwei Orten und in unterschiedlichen Zuständen zu existieren. Wenn Sie Enriques jüngste Arbeiten betrachten, die uns heute Abend umgeben, werden Sie mir sicher zustimmen, dass sie einerseits von einer durchdringenden Präsenz und Greifbarkeit sind, andererseits jedoch geheimnisvoll, ja erhaben erscheinen. Die Analogie zur Quantenphysik ist vielleicht gar nicht so weit hergeholt. Enrique Martínez Celaya ist in Kuba geboren, hat in Europa und in den Vereinigten Staaten studiert und lebt und arbeitet heute in Los Angeles. Enrique, erzählen Sie uns ein wenig aus Ihrem Leben, wie es Sie hierher verschlagen hat, von Ihrem akademischen Werdegang. Meines Wissens haben Sie zunächst einen naturwissenschaftlichen Abschluss gemacht, bevor Sie sich der Malerei zuwandten. Enrique Martínez Celaya: Als Jugendlicher bin ich bei einem Künstler in die Lehre gegangen, der überwiegend Landschaften und Porträts malte. In der High School entdeckte ich dann meine Leidenschaft für Physik und Mathematik und entschied mich für die Naturwissenschaften als wünschenswertere Laufbahn. Ich ging nach Cornell, um Physik zu studieren, mit Schwerpunkt Quantenphysik, und forschte in Brookhaven, bevor ich mich meinem Abschluß zuwandte. Ich habe immer gemalt, aber im zweiten Jahr meines Abschlußstudiengangs in Berkeley wurde mir klar, dass ich Künstler sein wollte. Eine gewisse Zeit lang habe ich dann parallel Kunst und Physik studiert. HF: Lassen Sie uns das noch ein wenig vertiefen. Wie ist es zu dieser radikalen Entscheidung gekommen? Was haben Sie im Studio gemacht, während Sie am Experimentiertisch standen, Berichte schrieben und so weiter? Wie ist es Ihnen gelungen, diese beiden Welten unter einen Hut zu bringen? Oder war der Schritt zur Kunst vielleicht gar nicht so groß? EMC: Zu der Zeit forschte ich auf einem Gebiet, das die gleiche Art von Extrapolationen und Glaubensprüngen erforderte, die man auch mit der Kunst in Verbindung bringen könnte. Für mich war die Dualität der beiden Studiengänge nie befremdlich, ich habe sie nie als Dualität empfunden. Mein Problem waren eher die anderen, die alle genau wussten, was ich tun sollte ... Also zog ich einen Schlussstrich und ging nach Oakland, wo ich in Ruhe arbeiten konnte. Meine Bilder verkaufte ich über die Artists' Guild in den Parks von San Francisco. HF: Ich erkenne in Ihrer Arbeit durchaus Anknüpfungspunkte an die Wissenschaft in ihrer klassischen Bedeutung von Wissen und Begreifbarkeit der Welt durch den Menschen, dem Versuch, die Wahrheit zu ergründen. Neulich habe ich einen Artikel gelesen, in dem sich ein Mathematiker fragt, ob die Mathematik eine Erfindung des Menschen ist oder ob sie unabhängig von der Menschheit in der Natur existiert. Als eine Art ideale Ordnung, ein Naturgesetz, wenn Sie so wollen, sehr abstrakte Konzepte, die Schnittpunkte zur physischen Realität aufzuweisen scheinen. Inwiefern hat die Wissenschaft Ihre Kunst verändert oder beeinflusst? EMC: Die Natur ist ein Gebäude mit unsichtbarem Äußeren und wir leben im Inneren. Die Naturwissenschaft und die Mathematik sind ein Gerüst, das Untersuchungen über die Struktur des Gebäudes erleichtert, und auch das beste Mittel, Schlüsse über seine Gestalt zu ziehen. Das Gerüst ist von uns errichtet, doch indem es genauer und flexibler wird, ähnelt es dem Gebäude, das nicht von uns konstruiert wurde. Es könne schwierig werden, zwischen dem, was das Gebäude enthüllt, und dem, was zu ihm gehört, zu unterscheiden. Diese Fragen beeinflussen meine Arbeit stark und sind sind von hoher Relevanz für die zeitgenössische Kunst. HF: Oft erscheint die zeitgenössische Kunst theoretisch, wie eine klinische Übung zu einer Idee über Kunst, einer wissenschaftlichen Untersuchung im Labor nicht unähnlich. Viele Künstler reagieren auf das, was andere Künstler gesagt haben, um zur nächsten Phase einer kritischen Dialektik zu gelangen. Wenn ich Ihr Werk beschreibe, meine ich aber nicht diese Art „Wissenschaft". Ihre Arbeit gleicht vielmehr der Suche nach einer intuitiv erkannten, höheren oder tieferen Wahrheit, die mit aktuellen Diskursen in der Kunstszene wenig zu tun hat. Kunst, die ausschließlich als Antwort auf den kritischen Diskurs formuliert wird, hat oft etwas Hermetisches. Und ich bin davon überzeugt, viele Betrachter empfinden--ob zu Recht sei dahingestellt--, dass solche Arbeiten kaum etwas mit der Welt als Ganzes oder mit dem eigenen Leben zu tun haben. EMC: Viele Kunstschaffende halten heute die Kultur nicht nur für das Mittel, sondern auch für das Ziel. Die meisten Naturwissenschaftler hingegen bedienen sich der Konstruktion als Werkzeug, das letztendlich zu etwas Realem führen wird. HF: Ihr Werk schlägt eine Brücke zwischen diesen beiden Bereichen--dem eindeutig Weltlichen und dem wie auch immer gearteten Nicht-Weltlichen. Beschäftigen wir uns mit einigen Ihrer Bilder. Diese Arbeiten (Empty Garden/Leerer Garten, 1998, und Pena[Sorrow]/Pena[Schmerz], 1998) erzählen von Vergänglichkeit, vielleicht auch von Gewalt, Wut, von einer rohen Kraft, die in unser Leben eindringt. Ist die Arbeit an Ihren Bildern manchmal ein Kampf, eine Qual? EMC: Die kontinuierliche Arbeit an einem resonanten und eindringlichen Werk ist fast immer ein Kampf. Und genau aus diesem Grund sind nicht nur die Bilder, sondern auch der Schaffensprozess von Gewalt und Schmerz erfüllt. Ich versuche, die Gewalt so nahe heranzulassen, dass sie brisant bleibt, und gleichzeitig so weit auf Distanz zu halten, dass sie noch erkennbar ist, und in diesem Prozess verwandele ich das extrem Subjektive ins Objektive. Nehmen wir die Erinnerung, ein gutes Beispiel für ein Thema, das brutal, schwierig und subjektiv ist. Ich interessiere mich dafür, wie Erinnerung funktioniert, wie die Zeit an ihr nagt und was oder wer hinter diesem „Ich" steckt, das dieses „Vergangenheitsinventar" zusammenstellt. HF: Sie sprechen nicht von einer bestimmten Erinnerung, sondern von dem, was die Vorstellungskraft leistet, wenn sie sich selbst überlassen bleibt? EMC: Ja, aber ich glaube nicht, dass die Vorstellungskraft an diesem Prozess beteiligt ist. Auf meiner Suche nach mehr Klarheit lerne ich, zu objektivieren und das Subjektive von mir selbst zu trennen. Das hat nichts mit Sentimentalität oder Loslösung zu tun, zwei Positionen, die sehr einfach zu begreifen, aber nicht sehr aussagekräftig sind. HF:Die Unmöglichkeit, Ihre Bilder eindeutig zu interpretieren, entspricht der Reaktion, die Sie beim Betrachter hervorrufen. EMC: Ja, doch der Grund für diese Reaktion ist eher, dass die Bilder eine Erfahrung bergen, die nicht so einfach zugänglich ist. Es geht nicht darum, zu verwirren. HF: ... Sondern darum, Staunen hervorzurufen, nicht Verwirrung. EMC: Ja, aber auf etwas fokussiert. Die religiöse Malerei hat meine starke Beschäftigung mit diesem Thema ausgelöst. Sakrale Gemälde befassen sich immer mit dem Menschen als Ganzes, nicht nur mit dem, was er denkt oder fühlt. Die religiöse Kunst will eine Erfahrung vermitteln, die völlig klar und doch unbenennbar ist. HF: Mir scheint, Sie bezwecken mit Ihren Bildern etwas ganz Ähnliches. Ah, da gibt es eine Frage im Publikum. Publikum: Ich habe den Eindruck, Sie suchen eine Art Spiritualität. Steht diese Suche in irgendeinem Zusammenhang mit der Revolution auf Kuba? Fließt diese Erfahrung von Gewalt und Schmerz in Ihre Arbeit ein? EMC: Als ich Kuba verließ, wußte ich, was dies für andere Leute bedeutete, und später, was es für mich selbst bedeutete. Das Leben im Exil bietet zwar tausend neue Möglichkeiten, hat aber auch seinen Preis. Als Fremder in einem fremden Land kämpfe ich ständig darum, mich nicht erklären zu müssen. Alle scheinen es besser zu wissen. Ich brauche keine Spiritualität oder Vernunft, um mein Dasein im Exil zu begründen. Kultur und Politik sind nur mittelbar Thema meiner Arbeit. Ich bin vielmehr daran interessiert, wie sich der Einzelne mit kulturellen und politischen Fragen auseinander setzt. Wenn Sie möchten, können Sie alle meine Werke als Untersuchung der Idee des Selbstporträts im Unterschied zur Autobiographie sehen. Ich verschwinde im Schaffensprozess. HF: Wo sie über Verschwinden reden, lassen Sie uns über ihre Farbpalette sprechen. Viele Ihrer Bilder wirken bleich und matt, als würden sie sich im Raum oder in der Zeit auflösen oder damit verschmelzen. Sie verwenden ja leuchtende, satte Farben, häufig in Verbindung mit Blutrot. Aber meistens verwenden Sie ein sehr gräuliches, aschfarbiges Weiß oder ein dunkles Tintenschwarz. Einige der Weißtöne in Ihren Arbeiten sind so ätherisch, dass sie den Betrachter förmlich „schneeblind" machen. Das Schwarz hingegen ist oft undurchdringlich, unergründlich. Auf mich wirkt die Art, wie Sie Farbe einsetzen, wie ein kontinuierliches Ein- und Ausblenden. EMC: 1990 versuchte ich, die Malerei für mich neu zu erfinden. Die schnellste Art, meine Arbeitsweise zu ändern, war, die Dinge wegzulassen, die an einem Gemälde gemeinhin als interessant gelten: das Gezeichnete, die Farbe, kurz das, was den Leuten an meinen Bildern bislang gefallen hatte. Mir blieben die Farben Schwarz, Weiß und Rot, wobei Letzteres eine Spielart der Ersteren zu sein schien. So habe ich versucht, die Optionen in diesen Gemälden stark einzuschränken. Ich denke, wenn man den Gemälden eine sehr starre Struktur verleiht, kann man sich innerhalb von ihr große Freiheiten erlauben. HF: Sie haben beschrieben, dass Sie die Malerei für sich selbst „wiedererfunden" und innerhalb einer strengen Struktur gearbeitet haben. Wenn ich Ihre Bilder betrachte, habe ich den Eindruck, dass Struktur für Sie eine Art Bildersprache mit eigenem Vokabular und eigener Syntax ist, eine sehr persönliche Sprache, die jedoch in der westlichen Kunst und Ikonographie verwurzelt bleibt, damit sie bei den Betrachtern Resonanz findet. Würden Sie mir zustimmen, wenn ich Ihre Malerei in die Nähe von Sprache rücke? Ist Sprache der Baumeister Ihrer Kunst? EMC: Sprache findet in meiner Kunst in den Büchern und den in die Ausstellungen einbezogenen Gedichten Verwendung. Die Arbeiten selbst aber betrachte ich nicht als Sprache oder als durch Sprache konstruiert, sondern als Objekte, Konzepte und Bilder, die als Erfahrung existieren. Und diese Erfahrung ist weder eine private Sprache, noch kann sie in Sprache übersetzt werden. Bestimmte Bilder und Gesten kommen zwar immer wieder vor, doch nicht als Bestandteil einer Hieroglyphe. Sie sind, vielleicht wie Bäume in einem Wald, bei jeder Begegnung gleich und verschieden. Dass mein Werk in die Tradition der westlichen Kunst, Literatur und sogar Folklore eingeordnet wird, liegt daran, dass sich viele Menschen vor mir bereits für die Ideen interessiert haben, die ich in meiner Kunst behandele. HF: Die Verwendung sprachlicher Termini für Gemälde unterstreicht den Eindruck, dass Ihre Kunst eine sehr literarische ist-- „poetisch" und „lyrisch" sind zwei Begriffe, die in Texten zu Ihren Arbeiten häufig auftauchen. Und tatsächlich schreiben Sie ja Gedichte, sind sehr belesen, geben Bücher heraus. Gründet Ihre Kunst in der Literatur? Welche Schriftsteller und Philosophen haben Ihr Werk beeinflusst? EMC: Bis ich zwölf war, kannte ich nur Leonardos Bilder. Kunst interessierte mich nicht. Später fing ich dann an zu malen, auf der Suche nach mir selbst. Mit der Literatur war es etwas anderes: ich las, was ich in die Finger bekam. Durch die Literatur begann ich, die Welt zu verstehen. Und die Literatur wurde zu einem sehr viel besseren Modell für meine Arbeit als optisch wahrzunehmende Kunstwerke, zumal sie mir in der gestalterischen Umsetzung praktisch freie Hand ließ. Die Physik und die Philosophie brauchte ich, um die Welt und mich selbst besser zu verstehen, doch ich kehrte stets zurück zur Kunst und zur Literatur, um Erfahrung zu verinnerlichen und zu klären. Und zu Ihrer Frage der Einflüsse: Ich bin einer ganzen Reihe von Schriftstellern, Philosophen und auch einem Komponisten zu großem Dank verpflichtet, doch sie zu nennen, führt oft eher in die Irre, als etwas auszusagen. Ich habe noch keinen Weg gefunden, sinnvoll über solche Dinge zu reden. Publikum: Die formale Ausführung Ihrer Gemälde und auch Ihrer Zeichnungen ist sehr elegant. Es ist zwar nur eine formale Sache, aber sie sind sich der Art der Oberfläche, die die Bilder haben, sehr bewußt, oder? EMC: Ja Publikum: Zufälle, mit Bedacht eingesetzt. EMC: Der Zufall spielt in meiner Kunst eine große Rolle. Ich schaffe Situationen, in denen Zufälle passieren können, und überlege dann lange, ob ich mit ihnen leben kann. Natürlich ist jeder Zentimeter meiner Arbeiten bewusst gestaltet. Und oft erscheinen sie sogar vordergründig reizvoller, während ich noch daran arbeite. HF: Wie kommt das? EMC: Sie entsprechen dann noch mehr den gängigen Erwartungen an ein Bild. Ein bewegendes Gemälde ist manchmal visuell überladen, und Bilder haben das Problem, dem Dekorativen verhaftet zu bleiben. Publikum: In welchem Verhältnis stehen die Motive Kopf und Baum in Quiet Night (Marks)/Stille Nacht (Markierungen)? EMC: In der Regel verwende ich in meinen Arbeiten elementare Objekte: Bäume, Vögel, Köpfe, den Himmel, Figuren, Arme, Spiegel, Wasser. Sie sind Fragmente des eben erwähnten Waldes, fundamentale Bausteine von Erfahrung. Aus der Nebeneinanderstellung der Birken mit dem Kopf entsteht etwas Neues, etwas, das vielleicht durch den äußeren Schein verdeckt war. Das Verhältnis zwischen diesen Objekten ist also nicht poetisch im Sinne von „blumig", sondern im Sinne von einer Wahrheit verpflichtet. Publikum: Ich würde gerne wissen, warum sie den den emotionalen Aspekt aus Ihren Arbeiten herausnehmen. Übrig bleibt das Schlechte, die Gewalt. Könnten Sie dazu etwas sagen? EMC: Ich beziehe den emotionalen Aspekt sehr wohl mit ein, was aber nicht mit Sentimentalität zu verwechseln ist. Sentimentalität ist unspezifische Affizierung. Und was bleibt, wenn man der Emotion die Affizierung nimmt? Ich bin auf der Suche nach dem Zustand, der die Mauer zwischen Intellekt und Gefühl einfallen läßt, nach der zielgerichteten Emotion. HF: Eine Suche, die immer wieder zum Erfolg führt, Enrique. Im Kern ist Ihre Arbeit geradezu monastisch, von einer strengen Disziplin, die sich auch in der Reduzierung ausdrückt, von der Sie vorhin gesprochen haben. Indem Sie dem Beschönigenden, dem verlockenden, billigen Sentiment die Herrschaft über die Leinwand verwehren, es einfach auslassen, erzeugen Sie eine Abwesenheit, die auf etwas Vages, Unbekanntes, vielleicht Absolutes, Sublimes verweist. In diesem kraftvollen Bildnis eines Kopfes--für mich eines Ihrer wichtigsten Gemälde, und ich habe eine ganze Anzahl davon gesehen--zeigen Sie ein bildliches Symbol für Intelligenz, eine Ikone des Denkens, Fühlens und intellektuellen Strebens. Da jedoch der Körper fehlt, erzählt der abgetrennte Kopf von Sterblichkeit, zumal aus dem Mund eine rötliche Substanz austritt. Sie haben einmal gesagt, Farbe muss „vergossen" werden. Doch in dieser Arbeit ist Farbe die Äußerung des Menschseins schlechthin, der Ausdruck des Erstaunens gegenüber nichts und niemand Anderem als dem leeren Raum. Ist diese Leere absolut? Eine Konstruktion? Die Bilder geben darauf keine Antwort. Es ist die dringliche Frage, die Ihre Kunst immer wieder stellt. † Dieser Text wurde niedergeschrieben und bear beitet und stammt von einem Programm, das in Griffin Contemporary Exhibitions, Venice, Kalifornien, USA am 14. Dezember 1999 für Mitglieder des Modern and Contemporary Art Council des Los Angeles County Museum of Art abgehalten wurde.
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